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La Cène

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La salle du réfectoire

La salle du réfectoire de Santa Maria delle Grazie mesure environ 35 m x 9 m. Depuis l’époque de Léonard, le sol a été rehaussé et les fenêtres agrandies.

Léonard a représenté la Cène : le dernier repas de Jésus de Nazareth entouré de ses douze apôtres, le jeudi saint, veille de sa crucifixion. Il suit là une vieille tradition monastique. Depuis le Moyen Âge les murs des réfectoires sont illustrés de la Cène. « Ainsi, durant leur repas, les moines avaient-ils sous les yeux, (…) l’image de celui que partagea leur Seigneur pour la dernière fois ».

Grâce à une copie contemporaine de la Cène, nous pouvons identifier chacun des personnages. Il s’agit, de gauche à droite, de Barthélemy, Jacques le Mineur, André, Judas, Pierre, Jean, Jésus, Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, Matthieu, Thaddée et Simon. La fresque est surmontée des trois blasons de la dynastie des Sforza. Au centre celui de Ludovic Sforza et de son épouse, Béatrice d’Este, à gauche, celui de son fils aîné, Massimilo et à droite, celui de son autre fils, François.

Sur le mur opposé, le peintre milanais Giovanni Donato Montorfano a peint (en 1495) la Crucifixion. Sur le mur ouest figure un tympan vide. Tout au long de l’architrave court une frise de motifs géométriques encadrant des niches à la gloire des saints et des Bienheureux dominicains.
Grâce au témoignage de Goethe, nous savons que les bancs des moines étaient installés le long des murs latéraux, tandis que le prieur était adossé à la Crucifixion de Montorfano, faisant ainsi face à la Cène de Léonard.

Histoire

Les archives de Santa Maria delle Graze ayant été détruites en 1778, nous ne possédons pas le contrat établi pour la Cène, mais le commanditaire en est sans aucun doute le duc de Milan, Ludovic Sforza. La Cène est indissociable du projet qu’il mène dès 1492, pour faire de Santa Maria delle Grazie, le mausolée des Sforza. Il confie cette-année là à Bramante la réalisation d’une nouvelle abside surmontée d’une magnifique coupole, un tiburio lombardo. C’est là qu’est déposée en 1495 la dépouille de son épouse Béatrice d’Este décédée prématurément.

Le programme iconographique du réfectoire fait d’ailleurs clairement référence à Ludovic Sforza : outre les trois blasons qui surmontent la fresque, une main anonyme a rajouté sur la Crucifixion de Giovanni Antonio Donato Montorfano, les figures agenouillées et de profil (comme dans la Palla Sforzesca du musée Brera de Milan) de Ludovic Sforza et Béatrice d’Este, accompagnés de leurs deux fils, Massimilo et François.

Léonard commence à se mettre à l’ouvrage en 1494 ou 1495, alors qu’il travaille encore à la statue équestre de Francesco Sforza, il Cavallo. Matteo Bandello, neveu du prieur de Santa Maria delle Grazie, nous le décrit partageant son temps « quand lui en venait l’envie ou la fantaisie » entre « ce superbe cheval de terre cuite » et la Cène de Santa Maria delle Grazie. Nous savons que Léonard travaille toujours à la Cène en 1497 puisque le 29 juin une lettre du chancelier de Milan, Marchesino Stanga, le prie de se hâter, afin de passer à l’autre mur du réfectoire. L’année suivante, le mathématicien et humaniste Luca Pacioli célèbre dans sa dédicace à Ludovic Sforza de son De Divina Proportionne, le 9 février 1498, l’achèvement de la Cène par Léonard et l ’embellissement de Milan qui est devenue « la plus belle des résidences » pour le duc. Mais la fortune du More sera de courte durée. Il est vaincu par les français en 1499. Léonard de Vinci quitte Milan pour Mantoue puis Venise fin 1499.

En 1517 le cardinal Louis d’Aragon visite le monastère de Santa Maria delle Grazie. Son secrétaire, Antonio da Beatis, est le premier à faire état dans son Itinerario de la dégradation de la fresque de Léonard : « [C’]est un merveilleux ouvrage, mais qui commence à s’abîmer, soit par l’humidité, soit par quelque malfaçon, je ne sais ». Le peintre et théoricien Giovan Paolo Lomazzo juge dès 1584 que « la Cène est complètement gâtée8 ». En 1624, Bartolomeo Sanese, déplore qu’il n’y ait « presque plus rien à voir de la Cène9 ». En 1652, elle est si peu considérée qu’on décide de percer une porte entre le réfectoire et les cuisines, au point de détruire la partie inférieure de la fresque représentant les pieds du Christ.

En 1796, l’armée française occupe la Lombardie. On loge un temps les troupes françaises à l’intérieur de Santa Maria delle Grazie (le réfectoire sert même d’écurie) ce qui cause encore des dommages à l’œuvre de Léonard.

Leonardo da Vinci (1452-1519) - The Last Supper (1495-1498)
Leonardo da Vinci (1452-1519) – The Last Supper (1495-1498)
Les premières restaurations (1726 – 1947)

En 1726 a lieu une première campagne de restauration de la fresque par Michelangelo Belloti. Il semble que Bellotti ait lavé la fresque avec un produit corrosif (de la soude ou de la potasse) puis l’ait ensuite repeint lui-même. Les repeints de Bellotti perdant de leur éclat, une seconde campagne est menée en 1770 par Giuseppe Mazza et interrompue par le prieur de Santa Maria delle Grazie ; seules les figures de Matthieu, Thaddée et Simon seront épargnées par ses repeints.

La République Cisalpine propose au peintre Andrea Appiani de détacher la Cène, mais celui-ci refuse, jugeant l’état de l’œuvre trop dégradé.
En 1821, Stefano Barezzi songe à son tour à détacher la fresque, en utilisant les mêmes méthodes qu’il emploiera pour les fresques de Bernardino Luini à la Villa la Pelluca de Monza (aujourd’hui au musée Brera de Milan). Il fait un premier essai malheureux sur un détail de la nappe, puis un second sur la main gauche du Christ, qui laissera des traces d’incision encore visibles jusqu‘à la restauration de Pinin Brambilla Barcilon.. Plus de tente ans plus tard, il mène la campagne de restauration des murs latéraux, remettant à jour les cinq lunettes aux armes des Sforza.

En 1901, la première campagne de restauration s’appuyant sur des photographies détaillées de grande taille est menée par Luca Beltrami et Luighi Cavenaghi10 (qui avait déjà restauré le Portrait d’un musicien de la Pinacothèque Ambrosienne). Mais la peinture continuant à se détacher de la paroi, une autre intervention, celle d’Oreste Silvestri s’avère nécessaire.
Dans la nuit du 16 août 1943, l’église de Santa Maria delle Grazie est gravement endommagée par un bombardement aérien. La voûte et le mur Est du réfectoire sont détruits. Même épargné, le mur de la Cène est victime de l’humidité causé par la destruction de la voûte. Il se couvre d’une couche de moisissure, nécessitant une nouvelle campagne de restauration qui sera menée en 1947 par Mauro Pellicioli, Pour cela, il utilise une nouvelle gomme-laque, diluée dans de l‘alcool, qui semble effectivement avoir consolidé la pellicule de peinture sur la paroi.

Dernière restauration (1978 – 1999)

De 1978 à 1999, une nouvelle intervention est menée par Pinin Brambilla Barcilon, (sous la direction de Pietro. C. Marani), visant à restituer « le vrai Léonard ». Avant d’entamer cette nouvelle campagne de restauration, un diagnostic est émis sur les causes de la détérioration de la fresque. Ce sont principalement :

L’enduit (la cause première de la condition dramatique de la fresque) utilisé par Léonard qui s’avéra extrêmement sensible à l’humidité ;
L’humidité de la salle du réfectoire ;
Les repeints des premières restaurations (ainsi que les instruments, comme la spatule, utilisés pour tasser l’œuvre) ;
La poussée non compensée de la voûte sur le mur (particulièrement étroit) de la Cène.

Le programme de cette nouvelle campagne de restauration est le suivant :

Recoller les fragments de la pellicule de peinture qui s’étaient détachés. On utilise pour cela la même gomme-laque que Mauro Pellicioli en 1947.
Nettoyer la Cène des différents repeints.

Assurer la cohérence de l’œuvre quand la pellicule de peinture manque, à l’aquarelle et dans un ton neutre. Créer une banque photographique sur les différentes phases de la restauration, en utilisant quand nécessaire la macro-photographie.

La restauration a ses détracteurs, comme James Beck qui s’interroge sur « la proportion de peinture d’origine, autrement dit d’authentique Léonard, subsistant sur le mur » et sur l’ « italianité » de cette entreprise, dont auraient été écartés les spécialistes étrangers.

Technique

La technique de la « buon fresco » consistait à appliquer directement les pigments sur l’enduit encore frais, ce qui assurait une excellente conservation à l‘œuvre. L’artiste se fixait chaque jour une partie de la fresque à peindre, une giornata. Léonard ne pouvait se satisfaire d’une telle contrainte. Il a donc appliqué une technique personnelle qui lui permettait de peindre quand il le souhaitait et autorisait les retouches.

Voici les différentes phases du travail de Léonard, tel qu’on peut le reconstituer après les analyses menées par Pinin Brambilla Barcilon :
Léonard a d’abord étendu (sans doute en une seule fois) sur le mur l’inconato (l’élément préparatoire qui va protéger les pigments) composé de 30 % de sable fluvial, et 70 % de quartz. Il a dessiné directement dessus le dessin préparatoire au pinceau avec de la terre rouge (la sinopia) . Il a ensuite appliqué un enduit (composé chimiquement de carbonate de calcium et de magnésium). Puis il a appliqué comme il le faisait pour ses tableaux une fine préparation blanche, exaltant la luminosité des couleurs grâce à sa base blanche (l‘imprimatura). Il a ensuite peint à sec « probablement en émulsionnant des huiles avec des œufs. Les liants sont cependant difficiles à identifier, la pellicule de peinture étant saturée par différents matériaux.»

Analyse

Léonard reprend une innovation apparue au milieu du Quattrocento, chez Andrea del Castagno pour Santa Apollonia, ou Domenico Ghirlandaïo, pour les Ognissanti : la perspective de la fresque prolonge la salle réelle du réfectoire par le trompe-l’œil du plafond à caissons et des murs latéraux recouverts de tapisseries.

Une série d’incisions encore visibles a servi à Léonard de Vinci pour tracer les lignes de fuite de la perspective. Un trou au niveau de la tempe droite du Christ correspond au point de fuite principal. Ainsi, le Christ occupe-t-il une position centrale à la fois par rapport aux apôtres, mais aussi par rapport au mur du fond de la fresque, comme un second tableau dans le premier. Les apôtres eux-mêmes sont répartis symétriquement par rapport au Christ, en quatre groupes de trois, mais les groupes sont dissymétriques entre eux, donnant ainsi de l’animation à la scène.

Une grille de perspective très géométrique et régulière que Léonard abandonnera ensuite comme principe de construction de ses tableaux.
Il en exploitera les limites dans ce tableau : La table et les apôtres semblent être peints en avant du plan du début de la perspective (cadre et bordure peinte dépassée par un des apôtres, sur la droite, donc par l’ensemble de la table et des convives).

Interprétation

On considère que la fresque de Léonard illustre la parole prononcée par le Christ, « En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera », et les réactions de chacun des apôtres. Léonard recommandait dans ses écrits de peindre « les figures de telle sorte que le spectateur lise facilement leurs pensées au travers de leurs mouvements. ». À cet égard, la Cène est une illustration magistrale de cette théorie des « mouvements de l’âme ». (motti dell‘anima), saint Thomas sceptique tendant l’Index, saint Philippe, se levant pour protester de son innocence, saint Bartolomé, indigné, appuyant les mains sur la table… ».
On a pu aussi y lire aussi la fresque à la lumière des théories de Léonard sur l’acoustique, illustrant alors « la propagation des ondes sonores qui atteignent et touchent » chacun des apôtres.

Le geste du Christ condense deux moments, celui de la trahison de Judas – il semble désigner de sa main droite le plat de Judas – et celui de l’institution du sacrement de l’eucharistie, capitale pour les dominicains – il ouvre ses bras vers le vin et le calice.
Saint Jacques le mineur se tourne vers André, isolant ainsi la figure du Christ. Giula Bologna juge que cet écart « donne une aura de paix » au Christ ; Daniel Arasse y voit le symbole « de la différence entre la double nature, nature humaine et divine du Christ, et celle, seulement humaine de son disciple favori ».

Le visage du Christ est d’autant plus mis en valeur qu’il ressort sur le paysage et le ciel clair sur lesquels s’ouvre la porte du fond.
Contrairement à toute la tradition, Judas n’est pas mis à l’écart ni représenté de dos. Il est assis de profil, un peu en recul, touchant la bourse contenant l’argent de sa trahison. Enrica Crespino y voit une demande explicite des Dominicains. « L’ordre avait fait du libre arbitre un thème fondamental de sa prédication, et c’est probablement pour illustrer la position des dominicains en la matière que Judas est représenté de la même façon que ses compagnons : comme un homme qui pouvait choisir entre le bien et le mal et qui a choisi le mal ». Il reste cependant dans l’ombre. La diagonale de lumière qui vient de la gauche touche les apôtres, mais l’évite.

La Cène devint vite « un véritable recueil de modèles pour certains artistes, qui créèrent leur propres compositions à partir d’éléments tirés de l’exemple de Léonard de Vinci », en particulier, Philippe pour le Portrait d’un jeune homme de Giorgione, et le Jugement de Salomon de Sebastiano del Piombo, Judas pour le Repas d’Emmaüs du Titien.

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