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Du spirituel dans l’Art

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DU SPIRITUEL DANS L’ART

Malevitch
Malevitch
L’abstraction trouve en partie son origine dans les recherches de Cézanne, au niveau de la couleur. En effet, pour le peintre, la couleur de même que la forme peut évoquer le mouvement, le rythme, la profondeur. C’est alors que quelques artistes franchissent une étape supplémentaire en n’hésitant plus à prôner la valeur de « l’intériorité » ; ils revendiquent la primauté du regard spirituel sur la perception objective.

A partir de là, on assiste à une véritable conversion du raisonnement qui ne prend plus pour référence le monde réel mais l’intérieur de l’être où se trouve, selon les partisans de l’abstraction, l’essence de la création.

Chez Kandinsky et surtout chez Malévitch, cette quête du spirituel, cette recherche de l’absolu, sera radicale. Elle franchira le domaine du subjectif pour finir par se replier sur elle-même et aboutira à une image réduite à sa plus simple expression, c’est-à-dire rien chez Malévitch.
Ces deux artistes ainsi que Mondrian s’attachent à découvrir les voies et les possibilités de la peinture non figurative. A ce sujet Kandinsky écrit un essai en 1911 : « Du Spirituel dans l’Art et dans la Peinture en particulier » [[Cf. Du spirituel dans l’art, édition Denoël.]]. Dans ce petit ouvrage théorique, il est question d’un spiritualisme profond qui trouve ses racines dans le symbolisme et, au-delà, dans la tradition mystique slave. « Lorsque la religion, la science et la morale sont ébranlées et lorsque leurs appuis extérieurs menacent de s’écrouler, l’homme détourne ses regards des contingences externes et les ramène sur lui-même ; la fonction de la peinture devient alors d’exprimer le monde intérieur de l’individu, autrement dit son monde spirituel. »

Malévitch pour sa part développe une approche plus géométrique de la peinture abstraite qui aboutira d’ailleurs logiquement, par dépouillements successifs, à la non représentation. Ces deux artistes ont la même origine, les mêmes racines, ils font preuve du même intérêt pour le symbolisme et d’un désir équivalent de changement. Alors, quoi d’étonnant s’ils sont conjointement les initiateurs de l’abstraction et s’ils réfutent ensemble les principes de la peinture figurative.

Après son carré blanc sur fond blanc en 1918, sorte d’aboutissement absolu, Malévitch cesse pratiquement toute activité de peintre et se consacre à l’écriture d’ouvrages d’ordre théorique ou didactique. « Le carré donne à voir l’infini qui ne fait qu’un avec le zéro ; il ouvre une fenêtre sur l’Être qui se confond avec le Rien » [[Cf. Le miroir suprématiste (1923), édition G. Lébovici.]].

Dès 1921, le critique Taraboukine lors d’une conférence, sur les recherches suprématistes et constructivistes des peintres russes intitulée « Le dernier tableau », généralise d’ailleurs l’analyse de Malévitch sur le Rien :

– A chaque fois que l’artiste a voulu se débarrasser réellement de la représentativité, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre. Je pense par exemple à une toile récemment proposée par Rodtchenko… Ce n’est plus une étape, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d’un long chemin, le dernier mot après lequel la peinture devra se taire, le dernier tableau exécuté par un peintre. Mais la mort de l’art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l’art en général, l’art continue à vivre, non comme forme déterminée mais comme substance créatrice.

Constat prémonitoire de l’art conceptuel et minimaliste mais sans doute lourd de conséquences pour les générations à venir désormais contraintes à trouver de nouvelles définitions pour justifier leur démarche créatrice.

L’adhésion du public à l’abstraction, il faut bien l’admettre, dépend surtout de l’habileté du galeriste concerné à faire monter la « cote » de son artiste. L’un d’eux, déjà dans les années trente, déclarait même avec cynisme : « Le compotier est prêt, je n’attends plus que les poires… » Remarque sans doute toujours d’actualité.

Source Verat

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