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Art contemporain - Le mouvement d’avant-garde japonais Gutaï (1955-1972)

mercredi 14 janvier 2009

Langues :

"L’art doit partir du point zéro absolu et se développer selon sa propre créativité."

Rejetant tout principe de composition picturale, tout idéal d’harmonie, toute représentation, le mouvement Gutaï en vient à concevoir la peinture comme un corps à corps avec la couleur.


GUTAÏ
Le mouvement d’avant-garde japonais (1955-1972)

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LIVRE : Gutai - Moments de destruction, moments de beauté.
Edition bilingue Français Anglais

Gutaï est l’un des plus important mouvement fondateur de l’art contemporain mondial.

Peu connu, révélé en France et en Europe par Michel Tapié, son influence sur l’art nord-américain et européen reste sous-estimée.

Le terme vient de Gu : instrument,
Taï : outil,
son adverbe Gutaïteki : concret, incarnation.

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Jiro Yoshihara - White Circle 1970
Fukuoka Art Museum

Jiro Yoshihara, né en 1905 à Osaka, peut être considéré comme le fondateur et le théoricien du mouvement, mais il déclare :
" Je suis un maître qui n’a rien à vous apprendre,
mais je vais créer un climat optimum pour la création."
Il est cependant dèjà un artiste reconnu de 50 ans alors que tous les autres ont entre 20 et 35 ans.
Ce mouvement prend sa source non pas à Tokyo mais le Kansaï, région pourtant réputée comme plus traditionaliste.

Jiro Yoshida, Kazuo Shiraga, Sadamasa Motonaga et Akira Kanayama utilisent le geste, rappel de la spontanéité de l’écriture.

Jiro Yoshihara (1905 - 1972) est considéré comme le fondateur du groupe Gutaï en 1954. Il écrivit le "Manifeste Gutai " en 1956. Yoshihara utilise des calligraphies réduites à un seul trait.

Kazuo Shiraga (1924 - 2008) s’élance dans le vide, tenu par une corde, projette de la peinture et se sert de ses pieds comme pinceau. En mai 1957, Gutaï organise à Osaka l’exposition "Art Using the Stage". Shiraga s’y montre vêtu d’un costume écarlate démesuré. Cette couleur est celle qu’il piétine et étale dans ses toiles de la fin des années 1950 et du début de la décennie suivante. De grand format, elles sont aux dimensions du corps. Les apparitions de Kazuo Shiraga créent stupeur et scandale dans le monde.

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Kazuo Shiraga
Suspendu à une corde,
le peintre aux pieds nus

Kanayama invente un jouet téléguidé qui, rempli de couleur, trace un réseau de lignes.
Shimamoto lacère le tableau, et utilise un canon qui projette de la couleur.

Yoshida Toshio (1928-1997) utilise le feu pour marquer la surface picturale.

Tanaka Atsuko développe le sens de l’ouïe (installation de sonnettes), de la vue (ampoules qui clignotent) et du toucher (costume orné d’ampoules).

Takashi Murakami place à l’entrée d’une exposition des écrans de papier qui seront déchirés, dès le vernissage, par le passage du premier visiteur... Toutes ces pratiques montrent la diversité des modes de création.

Importance du matériau ; oeuvres in situ ; rôle dévolu au corps de l’artiste ; performances et gestualité picturale sont (re)découverts par Gutaî. C’est la liberté et la créativité après la chape de plomb de la dictature militaire puis du traumatisme de la défaite de 1945.

Gutaï tire ses origines de l’abstraction, du surréalisme, du mouvement Dada. Il inspire l’Action Painting de J Pollock et de façon plus lointaine le mouvement français Supports-Surfaces.
Formellement Gutaï naît au début de 1955 sous l’impulsion de Yoshihara qui publie dans une revue le manifeste Gutaï en 1956. Des expositions de groupe sont organisées. Dans les années 60 le mouvement continue mais se disperse en 1972, à la mort de Yoshihara. Une minorité seulement des membres de Gutaï continuera une activité artistique.

- source nezumi.dumousseau.free.fr

Première Exposition du groupe Gutaï
YOSHIHARA Jirô, juillet 1956

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Yamazaki, Shiraga, Shimamoto, Murakami, Kanayama, Motonaga, Tanaka, Ukita.

Ce n’est pas par ostentation mais par un pur hasard que nous avons tenu notre première Gutaï-ten à Tôkyô. M. OHARA Houn de l’école Ohara de Ikebana suggéra : "Pourquoi ne pas tenter une exposition à Ohara ? " On sauta sur l’ occasion et l’exposition fut décidée. Les artistes du Gutaï sont très liés et se déplacent souvent ensemble, mais le groupe n’avait pas eu jusque là sa propre exposition. Celle du Ohara- Hall était donc la première.

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Kanayama - les pas

Sans en faire une cérémonie, nous y avons pris beaucoup de plaisir. Lors des discussions préparatoires, chacun avait l’impression d’organiser un pique-nique et avait l’air heureux des bambins de la maternelle à la veille d’une excursion, car presque tous les membres résidant au Kansai (zone de Kyoto-Osaka-Kôbe) allaient venir ensemble à Tôkyô. Un groupe qui comprenait SHIRAGA, KANAYAMA, MOTONAGA, TANAKA, YAMAZAKI, SUMI et MURAKAMI arriva plusieurs jours à l’avance afin de préparer l’exposition. Préparer signifiait pour certains travailler sur place à leur " chef-d’œuvre " respectif .

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Motonaga - structures polyéthylène et eau

MOTONAGA, dès son arrivée à Tokyo partit pour Okutama (un quartier pittoresque près de Tôkyô), emportant avec lui un grand sac de toile. Il revint avec 60 kilos de pierres sur le dos, et ressemblait à ceux qui se livraient au marché noir, au temps de l’après-guerre. Son intention était de réaliser une œuvre composée de pierres peintes. MURAKAMI s’activait jour et nuit, préparant deux grands écrans de papier, collant d’épais papier kraft sur deux cadres qui mesuraient respectivement 9 pieds sur 12 et 22 pieds sur 30. Le plus grand était peint en doré. Il devait barrer l’entrée du hall et être déchiré le jour de l’ouverture, faisant office de porte. L’autre était destiné à son œuvre : " perforation de plusieurs trous en un seul instant" .

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Veuillez écrire

SHIRAGA amoncelait près de l’entrée une tonne environ d’un amalgame boueux qu’un plâtrier lui avait procuré. Il le travaillait chaque jour pour lui donner une rigidité adéquate. Il avait installé également une sorte de charpente constituée de poteaux peints en rouge, qui ressemblaient à des bras de pieuvre. Il obtint à partir de cet amalgame le résultat que l’on peut voir sur les photos. Les poteaux étaient là pour qu’on y fasse des entailles avec une hache . A cet effet il avait déniché une hache magnifique qu’il fourbissait chaque jour .

Je suis arrivé à Tôkyô la veille de l’ ouverture. Les préparatifs étaient bien avancés, et j’ai rejoint l’équipe qui s’occupait activement de disposer les œuvres dans les deux étages. Mais quel étrange spectacle ! Les œuvres de SHIRAGA et MURAKAMI étaient près d’être achevées. De nombreux photographes de la presse étaient sur place. Une pluie violente commençait à tomber quand SHIRAGA, en short, se mit à travailler sa " boue " à nouveau. L’atmosphère était tendue et les spectateurs oubliaient qu’ils étaient trempés jusqu’à l’os. Un journaliste étranger, couché sur le ventre, prit un cliché de SHIRAGA, le visage maculé de boue. SHIRAGA faisait comme si rien ne s’était passé. L’œuvre de MURAKAMI fit un très grand bruit quand on la déchira. Six trous furent percés dans les huit épaisseurs de l’écran en papier. Cela se fit si vite que les photographes manquèrent cet instant. Lorsque le sixième trou fut percé, il eut une attaque d’anémie cérébrale. " Je suis un homme nouveau désormais" murmura-t-il plus tard.

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Sato - sac humain

Le "ballon blanc" de KANAYAMA, bien que de seconde main, paraissait flambant neuf et magnifique. Tous applaudirent lorsqu’il se gonfla. La moitié du ballon était magnifiquement éclairée par une lampe de deux kilowatts, entourée d’un globe rouge suspendu diagonalement au dessus. La lampe rouge rayonnait dans toute la pièce. Une œuvre de YAMASAKI constituée de miroirs ronds disposés dans différents angles avait un éclat rougeoyant. Mon propre travail, qui était d’un jaune ocre, se teinta d’une indicible couleur d’argile encore un hasard heureux. Une autre œuvre de YAMASAKI, un amoncellement de boîtes rouges, prit une teinte sombre étrange, tandis qu’une œuvre de SHIRAGA Fujiko semblait symboliser " un chemin solitaire " . Elle se composait d’une ligne obtenue en enlevant le milieu d’une feuille de papier et d’une autre ligne taillée au bout d’une planche en bois et tendant éperdument à rejoindre l’autre bout.

MOTONAGA passa presque une journée entière à accrocher , selon son imagination, un sac en vinyle près de l’une des fenêtres. Il avait l’air extrêmement heureux, s’étant gardé une pièce pour lui seul à l’étage, ses "huiles" sur les murs, ses "pierres" par terre.

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Yoshihara - murs

Sur le sol de la principale salle du premier, il y avait une œuvre, que l’on pourrait appeler "œuvre à parcourir" (plutôt qu’ " à voir") ou "œuvre à traverser", de SHIMAMOTO Shôzô. Il fallait l’appréhender par tout le corps, par le nerf moteur. On marche et on arrive, çà et là, de façon imprévue, dans un creux, et on trébuche à chaque fois pour la grande joie de l’artiste. Elle pourrait être qualifiée de mode de participation entre l’artiste et l’expérimentateur.
Une œuvre de SHIRAGA, tracée avec le pied, était accrochée au mur central de cette pièce, face à l’énorme travail de TANAKA composé de morceaux de tissus. La première, dont les gens disaient "qu’elle était d’un fou", avait sur ce mur calme tout le poids d’un classique. La seconde occupait pratiquement 30 mètres de mur. Ce n’était pourtant que l’étalage de morceaux de tissus juxtaposés ; quant à l’œuvre, appelée " entrevue", c’était un morceau rose, suspendu près d’une fenêtre, qui flottait dans une brise légère avec une étrange quiétude, tandis qu’une pièce ronde, gonflée comme un coussin, était cousue au centre d’un morceau vert.

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Murakami - passage

Tout ceci pour l’étage supérieur. Au rez-de-chaussée, l’œuvre de MURAKAMI, un large écran de papier doré, obturait toute la porte d’entrée. C’est moi qui eus l’honneur de m’y heurter et de déchirer l’écran. J’étais pour ainsi dire transformé en marteau par MURAKAMI. Mais ce fut pour moi une expérience unique que de me retrouver dans un autre espace, le temps de déchirer le papier et d’entendre ou plutôt de sentir le bruit terrible du papier solidement tendu sur un cadre, telle une peau de tambour, et se déchirant. A droite de la porte étaient accrochées huit pièces de KINOSHITA Toshiko. Ces œuvres avaient été faites au moyen d’éclaboussures de produits chimiques et leur beauté tenait de la perfection. A gauche était placée une œuvre plastique de UKITA, abrupte et tout à fait extraordinaire, qui convenait étrangement bien à l’endroit.

Au milieu : "l’écran en papier avec 6 trous " de MURAKAMI. Les huiles de YOSHIDA Toshio et les œuvres peintes de ONO Itoko étaient sur le côté droit ; les œuvre de SUMI Yasuo, YOSHIHARA Michio et UEMAE Chiyu sur le côté gauche. Alors que les huiles avaient, à cette exposition, une allure modeste, celles de YOSHIDA Toshio, dont les couleurs avaient l’air de sortir du tube, avec une étrange pureté, celles de YOSHIHARA Michio qu’il avait faites (5 pieds sur 7) au cours de la nuit, et celles de UEMAE Chiyu qui maniait la peinture à l’huile comme du fil à tisser, posaient chacune un problème précis. Il ne faut pas négliger non plus les œuvres de ONO Itoko qui présentent un degré extrêmement élevé d’abstraction, caractéristique de l’art "Rokechisome" (textuellement, appliquer de l’encaustique) ni celles de SUMI Yasao dont les étranges tracés étaient obtenus grâce à un vibrateur électrique.

Quand les préparatifs furent près d’être achevés, des sons de cloches se firent entendre, attirant tout le monde dans le hall. La " cloche ", une œuvre de TANAKA Atsuko était terminée. Silencieux, nous avions écouté. Les sons, tels des créatures vivantes, montaient et redescendaient. La nuit était déjà très avancée.
Nous avons déambulé dans le hall, tous avaient l’air content. Nous avions fait tout cela pour notre satisfaction personnelle. Nous hochions la tête avec conviction : toutes nos propositions se trouvaient dans ce hall, incarnées dans la vie concrète.

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Shiraga - boue

Malheureusement, il se mit à pleuvoir dès le premier jour, et la pluie continua de tomber , avec quelques éclaircies, aussi longtemps que l’exposition resta ouverte. En raison du manque de publicité et de notre éloignement du centre ville, il y eut peu de visiteurs les trois premiers jours. Mais nous avons gagné d’ardents sympathisants, jeunes pour la plupart, bien que peu nombreux. L’avant-garde de " l’art moderne " nous a également chaudement soutenus. Cependant nous avons rencontré aussi une opposition farouche, chez ceux qui ne peuvent pas penser en termes d’ " art moderne " et dont les conceptions sont bien enracinées. Nous avons de l’estime pour l’originalité, la découverte. Des critiques éminents ont reconnu nos travaux comme appartenant à une catégorie fondamentalement différente de toutes ces expositions "d’art moderne" dont Tôkyô est à présent inondée, et ont rendu hommage à la fraîcheur qui dégageait de l’ensemble. Je regrette cependant qu’aucun critique n’ait osé "relever le défi ", car c’était, j’en suis sûr, l’occasion d’un grand débat.

C’est néanmoins une satisfaction d’avoir pu faire moisson de tout ce que nous avons entendu de la part de jeunes étudiants en art et de la part de ceux qui semblaient étrangers à "l’art moderne " : tous ces mots de sympathie ou d’approbation à l’égard de nos propositions.

1956 - traduction par Robho

- Source : Gutai.com




P.-S.

The Gutai Manifesto
Le manifeste de l’art Gutaï ( Gendai bijutsu sengen )

par YOSHIHARA Jirô, extrait de Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956

Désormais, l’art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie.

Finissons en avec le tas de simulacres qui encombrent les autels, palais, salons et magasins de brocanteurs.
Ce sont tous des fantômes trompeurs qui ont pris les apparences d’une autre matière : magie des matériaux - pigments, toile, métaux, terre ou marbre - et rôle insensé que l’homme leur inflige. Ainsi occultée par les productions spirituelles, la matière complètement massacrée n’a pas droit à la parole.

Jetons tous ces cadavres au cimetière !

L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière ; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier . L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci .

Bien que l’art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l’esprit. A chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd’hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes œuvres de la Renaissance.

Tout conservateur que cela puisse paraître de nos jours, ce sont peut-être les arts primitifs et l’art depuis l’impressionnisme qui ont tout juste réussi à garder une sensation de vie, sans heureusement trop trahir la matière, même triturée ; ce sont encore les mouvements comme le pointillisme ou le fauvisme qui ne supportaient pas de sacrifier la matière, bien que la consacrant à la représentation de la nature. Néanmoins, ces œuvres ne nous émeuvent plus ; elles appartiennent au passé.

Ce qui est intéressant, c’est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d’art et les monuments du passé. Bien que cela soit synonyme de beau décadent, ne serait-ce pas là que, subrepticement, se révélerait la beauté de la matière originelle, par-delà les artifices du travestissement ? Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait pris la matière pour recouvrer son état premier. Dans ce sens, en ce qui concerne l’art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose.

Nous avons été très intéressés par les informations que DOMOTO Hisao et TOMINAGA Sôichi nous ont données au sujet de Tàpies, Mathieu et les activités de l’art informel, et sans en connaître les détails, nous partageons la même opinion pour l’essentiel. Il y a même une étonnante coïncidence avec nos revendications récentes au sujet de la décou-verte de formes entièrement neuves et qui ne doivent rien au formes préexistantes. L’on ne sait toutefois pas clairement si, sur le plan des recherches possibles, les composantes formelles et conceptuelles de l’art abstrait - couleur, ligne, forme, etc. - sont appréhendées dans une quelconque relation avec la spécificité de la matière.

Quant à la négation de l’abstraction, nous n’en saisissons pas l’argument essentiel ; quoi qu’il en soit, l’art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous et l’une des devises de la formation de l’Association pour l’art Gutai, il y a trois ans, consistait à faire un pas en avant par rapport à l’abstraction, et c’est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de "concret" ; mais également et surtout parce que nous voulions nous positionner de manière ouverte sur l’extérieur, en opposition avec la démarche centripète de l’abstraction .

A ce moment-là, encore maintenant d’ailleurs, nous pensions que le legs le plus important de l’abstraction résidait dans le fait qu’elle avait vraiment ouvert la voie, en ne limitant pas l’art à la simple représentation, à de nouvelles possibilités de création d’un espace autonome, digne du nom de création. Nous avions décidé de consacrer notre énergie à la recherche des possibilités d’une création artistique pure. Pour concrétiser cet espace "abstractionniste", nous avions essayé de créer une complicité entre les dispositions humaines de l’artiste et la spécificité de la matière. Nous avions en effet été étonnés par la constitution d’un espace inconnu et inédit dans le creuset de l’automatisme où se fondaient les dispositions propres à l’ artiste et le matériau choisi. Car l’automatisme transcende inévitablement l’image du créateur. Nous avons donc consacré tous nos efforts à la recherche de moyens personnels de création spatiale au lieu de compter sur notre seule vision.

Si nous prenons par exemple KINOSHITA Toshiko, qui est membre de notre association, elle n’est que professeur de chimie dans un collège de jeunes filles ; en déposant tout simplement des substances chimiques sur du papier filtre, elle arrive à générer un espace étrange. La réaction ne se faisant pas immédiatement, il faut attendre le lendemain de la manipulation pour connaître le résultat définitif et précis. Il faut signaler que le mérite d’avoir été la première à miser sur les formes que peut prendre ce matériau bizarre lui revient. Après Pollock, il peut y avoir des milliers de Pollock sans que cela nuise à son prestige car ce qui compte, c’est la découverte.

Sur une immense feuille de papier, SHIRAGA Kazuo dépose un amas de peinture et l’étale violemment avec les pieds. Ce procédé entièrement neuf a été accueilli par les journalistes de-puis deux ans comme art corporel, mais en fait SHIRAGA n’a jamais eu l’intention de monter en spectacle son étrange ouvrage ; il n’a fait que recueillir , dans des conditions spontanées, le moyen de réaliser la synthèse entre le matériau, qu’il a choisi en fonction de son tempérament, et son état psychique.

Par rapport à la méthode organique de SHIRAGA, SHIMAMOTO Shôzô poursuit depuis quelques années des manipulations mécaniques. Il fracasse un flacon de verre rempli de vernis sur un support et obtient ainsi une peinture résultant des éclaboussures et des projections, ou bien, il provoque l’explosion par gaz d’acétylène d’un petit canon de sa fabrication rempli de couleurs qui se répandent en un instant sur une grande toile ; cette expérience est d’une fraîcheur à couper le souffle. Il y a également les travaux de SUMI Yasuo, qui utilise un vibrateur électrique et les œuvres de YOSHIDA Toshio constituées d’un tas unique de pigments.

Cette quête d’un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d’"objets". Les conditions imposées lors de l’exposition en plein air qui avait lieu tous les ans à Ashiya, furent sans doute très stimulantes. Quant aux travaux qui combinent différents matériaux, il ne faut cependant pas les confondre avec les objets sur-réalistes car les premiers évitent de mettre l’accent sur le titre et le sens de l’œuvre, contrairement à ces derniers. l’objet de l’art Gutaï, feuille de métal colorée (TANAKA Atsuko) ou bien forme semblable à une moustiquaire réalisée dans du vinyle rouge (YAMAZAKI Tsuruko) doit être considéré comme une action intentée à la spécificité de la matière, couleur et forme. Le fait d’être une association ne signifie pas qu’il y ait un quel-conque contrôle, car dans la mesure où elle se veut jusqu’au bout un lieu de création, elle donne lieu à toutes sortes d’expériences : art corporel, art du toucher et musique concrète (depuis plusieurs années SHI-MAMOTO Shôzô a réalisé des œuvres expérimentales dignes d’intérêt).

L’œuvre de SHIMAMOTO Shôzô qui donne l’impression de marcher sur un pont effondré ; celle de MURAKAMI Saburô évoquant un corps entré dans une longue-vue scrutant le ciel ; l’élasticité organique des grands sacs de vinyle de KANAYAMA Akira ; ou le Costume fait d’ampoules clignotantes de TANAKA Atsuko ; ou bien encore les formes d’eau et de fumée de MOTONAGA Sadamasa. L’art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l’inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l’aboutissement des recherches de nouvelles possibilités.

Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956, pp.2O2-2O4.

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